PRZECZYTAJ

Wszechstronna klawesynistka Małgorzata Sarbak, którą doskonale pamiętamy choćby z fenomenalnych interpretacji partit J.S.Bacha, firmuje jedną z dwóch monograficznych płyt Pawła Szymańskiego, które pojawiły się w 2016 roku w katalogu wytwórni DUX. Punktem wyjścia dla zrealizowania całości był tytułowy utwór: „Dissociative Counterpoint Disorder”, który kompozytor stworzył specjalnie z myślą o artystce, doskonale zdając sobie sprawę z jej niecodziennych możliwości technicznych. Brzmienie klawesynu przenosi nas do stylistyki brzmieniowej baroku, jednak konstrukcje każdej z czterech części, składających się na program albumu jednoznacznie nawiązują do rozwiązań charakterystycznych współczesnemu językowi muzycznemu. Klawesyn to specyficzny instrument o ograniczonej dynamice, charakteryzujący się metalicznym dźwiękiem o krótkim pogłosie, dlatego w utworach mu dedykowanych, aż roi się od przeróżnych niuansów i pułapek, w które wpaść mogą nawet wielcy wirtuozi. Na płycie dominują pełne zawieszonych dźwięków parafrazy i muzyczne kolaże podane w barokowej konwencji. Wyjątkiem jest suita „Les Poiriers En Pologne Ou Une Suite De Pieces”, w którą Szymański z powodzeniem zaszczepił elementy charakterystyczne dla twórczości J.S.Bacha. Odmienny charakter w zakresie instrumentacji posiada kończąca ten płytowy recital „Partita III” zarejestrowana z udziałem orkiestry. Mimo że klawesyn powszechnie nie jest uważany za instrument o dużej ekspresji, utwory Pawła Szymańskiego w mistrzowskim wykonaniu Małgorzaty Sarbak, wskrzesiły drzemiące w nim ogromne możliwości. Muzyka emanuje wdziękiem i lekkością właściwą najdoskonalszym utworom muzyki klasycznej.

mniej

Dwie nowe płyty z muzyką Pawła Szymańskiego, jednego z najwybitniejszych naszych twórców. Każda z nich zupełnie inna, co oczywiste, zważywszy na aparat wykonawczy, ale obie składają się na wyrazisty portret kompozytora. Klawesynistka Małgorzata Sarbak nazwała swą płytę tytułem jednego z najnowszych dzieł Szymańskiego, powstałego dwa lata temu i przeznaczonego właśnie dla niej. Poznał on już bowiem techniczne możliwości artystki, która potrafi wykonywać muzykę najbardziej wymagającą. Klawesyn to instrument o krótkim, ostrym dźwięku, więc w muzyce dlań przeznaczonej dużo jest wirtuozowskich pasaży. Wszystkie utwory znajdujące się na płycie nawiązują do baroku. Tytułowy oraz dwa zadedykowane Elżbiecie Chojnackiej, „Through the Looking-Glass… III” i „Partita III” (jedyny na płycie utwór z orkiestrą), to parafrazy współczesne, swoiste kolaże, często wykorzystujące efekt zdartej płyty i zawieszenia. Inna jest suita „Les Poiriers en Pologne”, napisana w prezencie dla francuskich przyjaciół – to stylizacja nawiązująca do suit Bacha.

mniej

Trzy lata temu zachwycaliśmy się partitami Jana Sebastiana Bacha nagranymi przez niezwykle utalentowaną klawesynistkę Małgorzatę Sarbak dla niezależnej wytwórni Lado ABC, teraz mamy natomiast powód, by kontentować się produkcją o wiele bardziej ambitną, a przy tym niezwykle udaną – monograficzną płytą prezentującą klawesynową twórczość Pawła Szymańskiego, współczesnego polskiego kompozytora.
Klawesyn nie jest instrumentem zbyt lubianym ani przez melomanów, którzy pamiętają słowa Thomasa Beechama, że jego brzmienie przypomina szkielety kopulujące na blaszanym dachu, ani przez kompozytorów, którzy nie znajdują w nim możliwości ekspresyjnych na miarę swoich przekonań. Szymański posiada jednak własną metodę, która sprawia, że klawesyn nie jest nudny.
Metoda Szymańskiego jest tyleż prosta, co genialna – polega na żonglowaniu tradycją barokową – w której jest miejsce i dla francuskiego sentymentalizmu w stylu Couperina, i dla muzyki czystej tudzież absolutnej typowej dla twórczości Bacha – oraz postmodernistycznym minimalizmem, operującym w znacznie szerszym stopniu niż inne gatunki muzyczne kategorią czasu jako narzędziem kształtowania formy.
Kompozytor posługuje się tymi konwencjami z matematyczną precyzją oraz nieomylnym gustem, nie szczędząc przy tym swojego wyrafinowanego poczucia humoru, które sprawia, że jego wyrachowanie w traktowaniu klawesynu ma charakter mocno zmysłowy i nie pozbawiony elementów salonowej brawury. Z jednej strony zatem pisze się o klawesynowych dokonaniach Szymańskiego, że łatwo je pomylić z Bachem, z drugiej, że prezentuje najbardziej zrównoważoną wizję klawesynu we współczesnej muzyce.
Interpretacje Małgorzaty Sarbak, dla której Szymański napisał tytułowy utwór „Dissociative Counterpoint Disorder”, idealnie tej wizji artysty odpowiadają – jej gra jest lekka, pełna wdzięku, bardzo zdecydowana i w ponadczasowym stylu, którego Szymański szuka w swoich kompozycjach na klawesyn.
Nagrania były realizowane w warszawskim Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego oraz w Domu Kultury w Ostrawie (Partita III).
Płyty została wydana przez Bołt Records oraz DUX.

mniej

(…) Teraz druga płyta. Jej bohaterem jest klawesyn – instrument, który kompozytorowi igrającemu nieustannie z przeszłością (z barokiem przede wszystkim) musiał przyjść do głowy w tworzeniu nowej muzyki. Pierwsze były Limeryki (1975) na skrzypce i klawesyn, dalej Partita III (1984) na klawesyn i orkiestrę, Through the looking glass… III (1994) – oba pisane dla Elżbiety Chojnackiej, wreszcie Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pieces Sentimentales de Clavecin fait par Mr Szymański oraz Dissociative Counterpoint Disorder – najnowsze kompozycje Szymańskiego na klawesyn solo, pisane z myślą o Małgorzacie Sarbak. Bo drugim (może nawet pierwszym?) bohaterem tej płyty jest właśnie ona: Małgorzata Sarbak. Klawesynistka o wspaniałej wyobraźni i technice, fenomenalnej muzykalności, która ultralogiczną muzykę Szymańskiego filtruje przez nieziemską emocjonalność. Może dlatego, słuchając tej płyty, tak łatwo przenosimy się w czasie (barok to czy współczesność?), odrywamy od ziemi; wirujemy z tymi metalicznymi dźwiękami w ponaddźwiękowych przestworzach. Dissociatvie Counterpoint Disorder jest czymś pomiędzy kompulsywną zabawą, co rusz urywanym dialogiem z przeszłością a ciszą. A także przejawem ogromnego poczucia humoru (zarówno kompozytora jak i wykonawczyni) niepozbawionego ogromnej powagi, jaką była, jest i będzie dla surkonwencjonalisty Pawła Szymańskiego muzyka. Wszystko to Sarbak wygrywa perfekcyjnie. Bezlitośnie. Through the looking glass…III chce zmieść w tym wykonaniu z powierzchni pamięci inne utwory, inne interpretacje. Jest ta muzyka jakąś otchłanną walką z bezdenną rozpaczą, w której nie chce się zanurzyć. Pisał Nietzsche: jeśli patrzysz w otchłań, to otchłań patrzy też na ciebie, i ta otchłań cię wciąga. Szymański, zdaje się, próbuje przeczyć temu wyznaniu każdą nutą, szukając blysków światła istniejących po drugiej stronie. Les Poiriers…to nie tylko błyskotka, świecidełko. Sarabanda (nr 5) znów oddaje całą powagę sprawy, jaką jest muzyka. Sonata Beethovena majacząca w Chaconnie (nr 9, ostatni) jest dowodem, że już nie tylko barok, nie tylko Bach. Że cienka nić łącząca przeszłość z teraźniejszością (i przyszłością) jest możliwa. Konieczna. Wreszcie Partita …III: gra Orkiestra Filharmonii Janacka z Ostravy (pod batutą Zsolta Nagya), gra Małgorzata Sarbak. Nie ośmielę się porównać nagrania Elżbiety Chojnackiej i NOSPR z tym, co wydobywa się teraz z głośników. Wiem tylko, że chciałbym kiedyś wysłuchać improwizowanego pojedynku dwóch klawesynów, dwóch klawesynistek: Chojnackiej i Sarbak. I przeczytać potem, co o tym koncercie napisaliby Bohdan Pociej i Andrzej Chłopecki. 

mniej

Kompozytor bawi się barokową konwencją, naśladując ją i przedrzeźniając, igrając z jej formami i gatunkami, żartując z kontekstów, tak jak w Les Poiriers en Pologne ou une Suite de pièce sentimantales de clavecin fait par Mr Szymański, która zabrzmiała na rozpoczęcie wieczoru. Inne utwory łamią ją, przekomarzając się z nią i rozkodowując jej porządki, jak w najnowszym dziele, czyli Dissociative Counterpoint Dissorder. Ulegając konwencji dowcipu, tytułowe „rozkojarzenie” można tu uznać za efekt spożycia dwóch rodzajów win francuskich (Raspail-Ay… 01 i Haut Coustias… 98) i polskiego piwa (Zwierzyniec), wymienionych w tytułach części wspomnianej suity (Gavotte, Sarabande, Menuet polonaise)… Nazwy podobno powstały na cześć raczenia się tymi napojami przez twórcę wraz z panem Poirier… 

Dysocjacyjne zaburzenia, którym ulega kontrapunkt w zinterpretowanej porywająco przez Sarbak kompozycji, bardzo przypominają podobne zabiegi stosowane przez Szymańskiego w jego utworach surkonwencjonalnych. Ten najnowszy również jest przykładem kompozytorskiej wirtuozerii, sprawiającej, że uwaga słuchacza jest przyszpilana niemal każdym dźwiękiem, a także łudzona i zwodzona poprzez nagłe zatrzymania czasu (zawieszenia, pauzy, wielokrotne powtórzenia dźwięków), zwodnicze harmonie, nęcące początkową kontrapunktyczną ścisłością struktury. Brzmienia ostatecznie gdzieś się rozpraszają – zarówno harmonicznie, melodycznie, jak i rytmicznie – pozornie niepowiązane, zagubione w ciszy lub w zawikłanych strukturach. Czasami zdawało się, że zatrzymana nagle muzyka brzmi nadal (w innym wymiarze?), jakby umysł chciał mimowolnie dopowiedzieć dalszy ciąg.

Po tak intensywnym muzycznym przeżyciu nie pozostało nic innego, jak udać się na degustację doskonałego wina/piwa i zadumać się nad tym, czy bazujące na wyabstrahowanej substancji przeszłości, halucynogenne utwory Szymańskiego, będą miały równie silne działanie na przyszłe pokolenia…

mniej

Nie było w tym programie utworu grywanego również na fortepianie (i spopularyzowanego w tej wersji przez Macieja Grzybowskiego) – Une Suite De Pièces De Clavecin Par Mr Szymański, za to była inna suita o podobnej, całkowicie prywatnej proweniencji: Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pièces Sentimentales de Clavecin fait par Mr Szymański (prawdę mówiąc nie wiem, czemu Paweł upiera się przy angielskim Mr, po francusku powinno być M. od Monsieur). Państwo Poirier, jak dowiedziałam się później, to francuska rodzina, która mieszkała przez pewien czas w Polsce – on był przedstawicielem firmy Peugeot. Znalazłam właśnie jego zdjęcie i okazuje się, że go kojarzę. Był kiedyś sponsorem Warszawskiej Opery Kameralnej (kiedy jeszcze dyrektorowi Sutkowskiemu chciało się szukać sponsorów) i często pojawiał się tam na spektaklach i konferencjach. Muzyką interesował się prywatnie, ale intensywnie, miał nawet przyzwoity klawesyn, na którym sobie czasem pogrywał – a Władysław Kłosiewicz nagrał na nim suity Rameau, których do dziś nie udało mu się wydać. Stąd więc ta znajomość, a z czasem serdeczny kontakt. O ile tamta poprzednia suita nawiązywała do Bacha, to suita napisana na odjazd biznesmena nawiązuje do Couperina. „Nie pytajcie mnie, kiedy to napisałem – bardzo dawno, chyba w pierwszej połowie XVIII wieku” – zażartował kompozytor przed koncertem. W suicie sportretowani są pan (w Allemande) i pani domu (w Courante) oraz dwójka ich dzieci (Rondeau, Canaries), a także parę win (pan Poirier jest znawcą wina i do tej dziedziny ostatnio się zwrócił rzuciwszy Peugeota) oraz… piwo Zwierzyniec (Menuet polonais). Całość wieńczy elegijny Le Départ des Poiriers ou Chaconne ancienne, a tematem tej chaconny są… trzy dwudźwięki z początku sonaty Les Adieux Beethovena. Stylistyka, jak już wspomniałam, nawiązuje do Couperina czy Rameau, ale i tu, nawet częściej niż w poprzedniej suicie, od czasu do czasu coś się „po szymańskiemu” rozjeżdża. 

Inny jest utwór, którego prawykonanie odbyło się dziś, napisany specjalnie dla Małgorzaty Sarbak, pod dość trafnym tytułem Dissociative Counterpoint Disorder. Jest tu wszystko to, co znamy (i lubimy) z muzyki Szymańskiego: przenikanie się bardzo zróżnicowanych fragmentów, stylizacja przełamywana pauzami, dziurami, efektem zacinającej się płyty. „Disorder” robi się coraz większy, próbuje się układać na nowo i znów się rozpada. Bardzo to trudne dla wykonawcy, kompozytor twierdzi, że napisał tak specjalnie, ponieważ program Instytutu Muzyki i Tańca „Zamówienia kompozytorskie”, w ramach którego i to zamówienie zostało złożone, zakłada opublikowanie nut w sieci, a Paweł Szymański, żeby przez pewien czas Małgorzata Sarbak miała wyłączność. „Napisałem więc tak trudny utwór, żeby tylko Małgosia była w stanie go zagrać” – powiedział. Cóż, sama znam parę osób, które także byłyby w stanie, ale solistka poradziła sobie z tym naprawdę dobrze. I myślę, że ten utwór i tak byłby w ten sposób napisany, niezależnie od tego, czy ma być publikowany, czy nie.<>

mniej

Wysoka, energiczna, z burzą kasztanowych włosów. Ubrana w sprane dżinsy i conversy, niczym nie przypomina poważnej pani profesor. A jednak. W warszawskim Zespole Szkół Muzycznych im. F. Chopina Małgorzata prowadzi klasę klawesynu. Urodziła się w Zielonej Górze, gdzie przez całe dzieciństwo uczyła się grać na fortepianie. Kiedy po maturze przenosi się do Warszawy i rozpoczyna studia na Akademii Muzycznej, fortepian zamienia na klawesyn. Możliwe, że gdyby nie ten wybór, dziś nie byłaby muzykiem – fortepian już ją nudził, a klawesyn okazał się zupełnie nowym, innym od fortepianu instrumentem. Im dłużej na nim gra, tym większą ma świadomość, ile jeszcze pracy przed nią. Uczestniczy w kursach mistrzowskich, koncertuje w filharmoniach. W Bostonie, do którego wyjeżdża na stypendium w New England Conservatory, poznaje Marcina Maseckiego. Już później, w Warszawie, Marcin namawia ją, żeby dawała koncerty nie tylko w salach dla melomanów, ale by spróbowała wejść z klawesynem także do klubów. Pomysł kupuje Grzegorz Lewandowski z – nieistniejącej już – Klubokawiarni Chłodna 25. Jest jesienny wieczór 2009 roku, ciemna piwnica na Chłodnej, gdzie zazwyczaj można posłuchać muzyki alternatywnej. Za grubą kotarą, stromymi schodkami w górę – bar, gwar i impreza. Tutaj – mrok i skupienie. Na scenie klawesyn, przy nim Małgorzata w bawełnianej sukience. Stojąca lampa oświetla tylko nuty, na rozkładanych krzesłach publiczność zasłuchana we francuską muzykę barokową. Małgorzata twierdzi, że ten koncert zapamięta do końca życia. Między nią a publicznością wytworzyła się wyjątkowa, intymna relacja – coś, czego nigdy wcześniej nie doświadczyła, grając w filharmonii z masą anonimowych ludzi na widowni. Czuła, że zabiera widzów w świat, którego wcześniej nie znali. Bo przecież nie należą do środowiska melomanów, przyszli jej posłuchać na zasadzie: „Lubię to miejsce, chodzę tu na piwo”. Następny jest klub Nowy Wspaniały Świat przy ruchliwej Świętokrzyskiej. Przez zamknięte okna przebija uliczny zgiełk, a klawesyn to instrument bardzo cichy, z założenia wymagający pełnego skupienia słuchania, można rzec – elitarny. Ale Małgorzata pamięta, że ogromnie spodobało jej się to zderzenie muzyki dworskiej z odgłosami współczesnego miasta. Wkrótce rusza pełną parą z koncertami na Chłodnej. Czasem gra wspólnie z Maseckim (ona na klawesynie, on na pianinie). Rozpoczyna cykl koncertów z partitami Bacha. Bach jest dla Małgorzaty kimś wyjątkowym, obcowanie z kompozytorem tak mądrym to dla niej największa satysfakcja. Wkrótce w małym kościółku w Urlach Małgorzata nagrywa komplet partit Bacha i wydaje je w wytwórni Lado ABC, skupiającej muzyków alternatywnych. Dlaczego w Lado? Bo podoba jej się koncept uczestniczenia z tym, co robi, w innym, nieprzyzwyczajonym do muzyki poważnej świecie. Reguły tego świata też są inne. Z jednej strony większy luz, publiczność może w czasie koncertu pić piwo i nikt nie będzie miał o to pretensji, a ona zamiast w sukni z tafty gra w dżinsowych szortach. Ale to też duża odpowiedzialność. Bo Małgorzata ma świadomość, że jeśli ktoś słucha klawesynu po raz pierwszy, to „teraz albo nigdy” – albo go przekona, albo zniechęci do takiej muzyki. W planach kolejne dwie płyty: Mozart oraz monografia utworów klawesynowych Pawła Szymańskiego. To będzie coś specjalnego, bo jeden z utworów Szymański napisał specjalnie dla Małgorzaty. Niedawno dostała od niego nuty, a prapremierowe wykonanie nastąpi jeszcze w tym roku. Najbliższy koncert Małgorzaty Sarbak odbędzie się w ramach dziesięciolecia wytwórni Lado ABC, podczas festiwalu „Lado w mieście” 6 sierpnia w Teatrze Studio w Warszawie.

mniej

»Sie wer­den vi­el­leicht glau­ben oder mey­nen ich sei ge­s­tor­ben! – ich sey cre­pirt? – oder ver­reckt?« Mit die­sen Wor­ten be­ginnt der 21-jäh­ri­ge Wolf­gang Ama­de­us Mo­zart im Fe­bruar 1778 ei­nen Brief an sein »Bäs­le«, die drei Jah­re jün­ge­re Cou­si­ne Ma­ria An­na Thek­la Mo­zart in Augs­burg.

Einen ganz anderen Mozart konnte man kennenlernen, als im Claviersalon am Freitagabend eine »feine Nachtmusik von und mit Wolfgang Amadé Mozart« geboten wurde.
Die Pausengespräche der gut 70 Musikfreunde, die noch eine Karte ergattert hatten, spiegelten die Verblüffung über den jugendlich-wilden, manchmal auch derben Ton mit »Ausflügen« in die Fäkalsprache wider. »Gut, dass Mozart nicht Dichter, sondern Musiker war«, lautete der Tenor der Unterhaltungen im Innenhof des Claversalons. Dem Reiz dieser Sprache, vor allem aber der sensibel ausgewählten Musik, konnte und wollte sich jedoch niemand entziehen.

Programm für Musikfeinschmecker

Sylvia Ackermann hatte ein Programm der Extraklasse für Musikfeinschmecker zusammengestellt: Stephanie Meisenzahl, freie Schauspielerin und Sprecherin, war mit ihrer jugendlichen Frische genau die Richtige, um erst im zeitgemäßen Sommerrüschenkleid und nach der Pause eher sportlich-modern Mozarts Brief ans Bäsle lebendig und mit einem kleinen Augenzwinkern zu lesen.
Dass unter den Zuhörern Mozarts Vorliebe für das »Scheißen« einige Verblüffung hervorrief, als der selbst ernannte »alte, junge Sauschwanz« in einem Brief 1779 bekannte, »schon 22 Jahre durch das alte Loch« zu »scheißen«, dass er »wild, krumm und lustig« schreibt, wenn er gut gelaunt ist, ließ vor allem einige der älteren Musikfreunde die Augenbrauen hochziehen. In der Pause fragten diese bei Sylvia Ackermann sicherheitshalber nach, ob das tatsächlich alles Texte von Mozart seien.

Alles original Mozart

Natürlich war das alles original Mozart, ebenso wie die Musik, die an diesem Abend zu hören war. Und die war schließlich am wichtigsten. Sie erklang so authentisch, wie man das nur im Claviersalon erleben und genießen kann – auf zwei Flügeln aus Mozarts Zeit, die ohne die moderne Dämpfung mit dem Klang von Holz auf den Saiten die Zuhörer tatsächlich 230 Jahre zurückbeamte.
Georg Ott hatte dafür gesorgt, dass der Sulzbacher Tangentenflügel des Regensburgers Christoph Friedrich Schmahl von 1790 der polnischen Cembalistin und Fortepianistin Malgorzata Sarbak die Möglichkeit bot, ihr ausdruckstarkes Spiel perfekt zur Geltung zu bringen. Solistisch brillierte sie vor allem in der facettenreichen Mozartsonate nach der Pause, als sie mit dem warmen, intensiven Klang des Flügels alle Klangfarben und Tempi der Sätze spielerisch leicht ausgestaltete.
Genau so spannend: Malgorzata Sarbaks Zusammenspiel mit Sylvia Ackermann, die am Schiedmayer-Hammerflügel von 1783 aus Erlangen saß und dort zum Einstieg Mozart-Fantasien mit enormer Präzision in ihrer unvergleichlichen Art zur Symbiose brachte.
Es folgten höchst spannende Musikdialoge zwischen den beiden Flügeln und den Pianistinnen, bevor Sylvia Ackermann den Platz wechselte und mit Malgorzata Sarbak aus Warschau am Tangentenflügel ein Mozart-Stück perfekt und höchst inspiriert vierhändig interpretierte.

Kontraste und Parallelen

Zwischen Texten und Musik wurde immer wieder ein Kontrast in den Claviersalon gezaubert. Doch gab es auch Parallelen. Beispielsweise dann, wenn in Mozarts Fantasien, Sonaten, Variationen, Präludien und Menuetten alle Facetten der Klaviermusik ausgelotet werden und in seinen Briefen das breite Spektrum zwischen jugendlichem Übermut und zeittypischer Floskelsprache zu hören ist. Dass dabei Heroen der Musik von einem Sockel geholt werden, auf dem sie sich vermutlich nie wohl gefühlt hätten, ist der schönste Nebeneffekt, den man sich denken kann. Das letzte Wort hatte im Claviersalon die frische Stimme von Stephanie Meisenzahl, als sie das Ende eines der letzten Bäslebriefe vom 10. Mai 1780 zitierte: »Mein Vatter giebt ihnen seinen Oncklischen Seegen. und meine schwester giebt ihnen tausend Cousinische küsse. und der Vetter giebt ihnen das was er ihnen nicht geben darf. Adieu – Adieu – Engel.«

mniej

Bach i wirtuozeria klawesynistki

WITOLD PAPROCKI | „Ruch Muzyczny” | Nr 20; 10/2013

Sześć partit klawesynowych Bacha – napisanych w celu „uradowania ducha” wykonawców i słuchaczy – to jedno z najbardziej wymagających wyzwań dla każdego klawesynisty. Wydane jako op. 1, zyskały o wiele większą sławę niż inne kompozycje klawiszowe, a współcześni uznawali, że dobre wykonanie któregokolwiek z zawartych w nim utworów predestynowało grającego do miana wirtuoza.
Małgorzata Sarbak – grywająca zarówno muzykę dawną, jak i współczesną – nagrała je podczas siedmiu dni w trakcie dwóch sesji. Początek to urokliwa, wręcz idylliczna Partita B-dur, w której pobrzmiewa nuta beztroski i zabawy, zwieńczona figlarnym rozbrykaniem w finałowym Gigue. To najwcześniejszy utwór cyklu, dedykowany księciu Leopoldowi z Köthen z okazji narodzin syna. Młodzieńczą zmienność afektów (trochę bufonady w Sinfonii, zadumę w Allemande i Sarabande, wdzięk w Courante, dowcip w Rondeau i brawurę w Capriccio) napotykamy w II Particie c-moll. Warto nadmienić, że następstwo tonacji w całym zbiorze naznaczone jest myśleniem spekulatywnym – każda kolejna oddala się do poprzedniej w zmiennym kierunku o coraz większy interwał, odpowiadający numerowi utworu. Po „c” pora więc na „a” w trzeciej, także minorowej sekwencji tańców. IV Partita D-dur jest najbardziej witalna i efektowna: barokowa tonacja splendoru i radości intensyfikuje się. Pełnia przychodzi wraz z Partitą G-dur. To połączenie dynamiki i spokoju, smakowania mądrości i kontemplacji. W VI Particie e-moll pojawia się melancholia, a zwolniony rytm sugeruje zmęczenie.

Interpretacja Małgorzaty Sarbak jest sugestywna i wyrazista. Tyleż wirtuozowska, co wyrafinowana i z dużą wnikliwością poszukująca istoty przesłania kompozytorskiego. A to znów nie takie częste.

Oryginalna wersja recenzji Witolda Paprockiego

Czy rok 2013 jest rokiem klawesynu na naszym rynku płytowym? Można byłoby pokusić się o takie twierdzenie, choćby z racji ukazanie się właśnie w tym okresie dwóch jakże doniosłych przedsięwzięć fonograficznych. Pierwsze to genialne, omówione już wcześniej na tych łamach Piéces de Clavecin François Couperina, w wykonaniu Władysława Kłosiewicza; drugie to Clavier-Übung I Jana Sebastiana Bacha, zarejestrowane przez Małgorzatę Sarbak.
Sześć partit klawesynowych, otwierających dzieło napisane przez Wielkiego Kantora w celu „uradowania ducha” wykonawców i słuchaczy, to jedno z najbardziej wymagających wyzwań dla każdego klawesynisty. Wydane jako Opus 1 zyskały o wiele większą sławę niż inne kompozycje klawiszowe Bacha, a współcześni uznawali, że dobre wykonanie któregokolwiek z zawartych w nim utworów predestynowało grającego do miana wirtuoza.
Małgorzata Sarbak, artystka znana zarówno z interpretacji muzyki dawnej jak i współczesnej, nagrała je podczas dwóch sesji w trakcie siedmiu dni, a album miał swoją premierę w czerwcu tego roku. Ze wstępnej wypowiedzi wynika, że klawesynistka pragnęła zabrać nas w swoim płytowym tryptyku w podróż, podczas której słyszymy sześć różnych opowieści, w każdej „narracja przybiera odmienny styl, kolor i wymowę”. To założenie udało jej się zrealizować i bachowskie partity rzeczywiście odsłaniają przed nami wielorakie i intrygujące piękno.
Swoją dźwiękową peregrynację rozpoczyna Małgorzata Sarbak od urokliwych, wręcz idyllicznych tonów Partity B-dur. Pobrzmiewa w nich wyraźnie nuta beztroski i zabawy, zwieńczonych figlarnym rozbrykaniem w finałowym Gigue. To najwcześniejszy utwór cyklu, dedykowany księciu Leopoldowi z Köthen z okazji narodzin syna, rzec można więc „dziecięcy”, co pozwala nam, zgodnie z sugestią artystki, ową podróż utożsamić z życiem, którego blaski i cienie odkrywane są w kolejnych odsłonach. Młodzieńczą zmienność afektów (trochę bufonady w Sinfonii, zadumę w Allemande i Sarabande, wdzięk w Courante, dowcip w Rondeau i brawurę w Capriccio) napotykamy w II Particie c-moll. Warto nadmienić, że następstwo tonacji w całym zbiorze naznaczone jest myśleniem spekulatywnym – każda kolejna oddala się do poprzedniej w zmiennym kierunku o coraz większy interwał, odpowiadający numerowi utworu. Po „c” pora więc na „a” w trzeciej, także minorowej sekwencji tańców. Tym razem poprzedza je Fantasia, bynajmniej jednak nie zamyślona lecz ruchliwa, goniąca, a dalej m.in. nieco kapryśny Corrente oraz jędrne rytmicznie Burlesca, Scherzo i Gigue. Prowadzą one do najbardziej witalnej i efektownej IV Partity D-dur. Tu barokowa tonacja splendoru, blasku i radości intensyfikuje się z pełną wyrazistością począwszy od zamaszystej Ouverture, a skończywszy na imitacyjnym Gigue. „Pełnię życia” cykl osiąga w Particie G-dur – splatają się w nim ze sobą dynamika z refleksyjnym spokojem, smakowaniem mądrości i szczęśliwą kontemplacją tego co było. Podróż dobiega końca w VI Particie e-moll, gdzie pojawia się melancholia, a zwolniony rytm sugeruje zmęczenie (Allemanda); w Sarabande melodie kierują się retorycznie do góry, w poszukiwaniu Absolutu, Tempo di gavotta przybiera cechy marsza, a Gigue odrzuca lekkość na rzecz masywnej polifonii.
Różnorodność bachowskich Galanterien – owych czterdziestu miniaturowych klejnotów, odczytywać możemy dzięki sugestywnej i wyrazistej interpretacji klawesynistki. Spojrzenie Małgorzaty Sarbak na I tom Clavier-Übung jest tyleż wirtuozowskie, co wyrafinowane i z dużą wnikliwością poszukujące istoty przesłania kompozytorskiego. Partity w jej ujęciu to potężna dawka rozrywki, tej najwartościowszej, poruszającej nie tylko zmysły, lecz również rozum i ducha.

mniej

What does Bach mean to you?

Actually I can’t remember the time without him. Even as a kid who could barely read the music, he was already present. From year to year the difficulty-level grew and his pieces would always be the ones to be scared of most. If I had nightmares before the piano exam it would be about the struggle with the unprepared fugue. Never about Beethoven’s Sonata, Rachmaninov’s Prelude or Chopin’s Nocturne.

So I was always aware that Bach compositions needed a special attitude, patience, knowledge and high technical skills. And it was during the harpsichord studies when I just started being delighted with all those puzzles waiting to be solved. I feel that there is still so much to discover that it would be enough work for one life. Sometimes, when I am in a trap of some issue I imagine Bach having this brain beyond our grasp, being the one making fun of us, as we would devote our lives to come into his head trying to find the truth. But there is no truth and we are not able to replay or reconstruct the music in a shape it was when composed in the XVII or XVIII century. We play it today in accordance with our constantly changing feel of aesthetics. We can’t experience the pain or shock the Bach’s first listeners experienced. And that’s kind of a shame.

So what’s his relevance today, do you feel?

I feel that he becomes younger and fresher. Stealing Bach’ music from philharmonics and allowing it to materialize in the uncommon and non-orthodox spaces makes him more accessible, more human, especially for that part of the audience which is curious and open-minded but absolutely frightened to trespass the threshold of the classical music temple without the proper state of know-how.

The first set of partitas have often been overshadowed in Bach’s oeuvre by some of his other works. What do they mean to you and how would you rank them compared to, say, Die Kunst der Fuge?

I am not really sure if I would agree that they are underestimated or overshadowed. All of Bach’s huge volumes are a big challenge for a musician and a fantastic ground for his artistic statement. Beside the common features, which can be found in any Bach music – like polyphonic thinking, meticulously planned architecture, original treatment of musical narration, virtuoso complexity and multi–layer structure hiding myriads of riddles – each of the volumes offers something extra, something that becomes the superior feature. In the case of the Partitas this would be the variety of musical material in dance forms, of course, and a colourful palette of opening movements. In case of Die Kunst der Fuge – the polyphonic technique in all (im)possible manners, but based on one theme. Both collections are very demanding, but with the Partitas, the performer has to be aware of and familiar with many different styles, musical languages of that time in Europe, and be able to speak these languages even in the technically most complex compositions.

What was your own vision for the partitas?

My goal was to clearly show the different colours and narrations of each Partita and yet make the whole cycle sound as a coherent volume. The stories inside a fat book. This music is definitely filled with contrasts and I am the follower of such contrasting renditions. Such an approach is anyway according to the theory of affects of that time. What I love about Bach is his divine mind. The mixture of a scientist and a humanist, both good-natured and a tease. And this complex personality I wanted very much to show in my interpretations. Endless riddles to be solved, endless questions to be asked. This is fascinating for me. I know there will always be something more to discover.

How do you decode the intentions of this divine mind?

While working on a piece by Bach I always try to solve the puzzle, to guess what he had in mind by choosing the particular way of writing the musical line or rhythmic figure. With the repertoire of XVII/XVIII centuries the problem is that there is nothing explicitely in a score from the composer – the musician must learn to speak this language. Lots of instructions we can find in the treaties from that time but even there author would underline the fact that the final interpretative decision has to be based on the good taste of the performer. Regardless of whether we know what constitutes good taste or not, we are definitely sure that there is lots of space left for the performer to become the co-creator of the piece. His personality, temperament and type of mind must be heard in any music he performs. That is why classical music is not dead yet!

Tell me about your personal challenges of performing the Partitas.

As partitas are the final Bach’s statement in the field of the suite form, they reach the absolute peak in the genre. For example, the gigue itself is a very demanding dance form, and when written as a complex fugue, you have more than one theme, or first theme, becoming the counterpoint to the new theme, or finally all these will eventually meet at some point. You have to give these aspects serious thought. You need to find a right balance between the masterfully designed polyphonic form and characteristics of that dance. For me, it was very important to define the unique character for each partita and to keep this distinction for all the movements. This was a huge challenge, because every dance has its particular features, and yet I wanted to speak differently with the corrente from the 6th in minor key than the corrente from the 5th in major one. Of course, it’s not only the key, which differentiates them from each other. The harmonic tensions, the compositional techniques, the metri, the national styles, even the placing in the volume; all these give each partita a special colour.

What’s your position on the debate of performing this music on the harpsichord versus the piano?

While playing on the instrument he chose for the particular music, we know how Bach had heard it while composing it. The structures he used were dedicated to this particular instrument, as the ones, which would work best on it. The instrument and its limits on many levels – expressive, technical, sound – are helping us to solve doubts concerning interpretation. While playing on the piano we gain a different version of the piece. Speaking in the terms of popular music, it’s like a cover version of the piece performed by a different band. In my opinion, the crucial thing is to understand what the piece is about. In order to know it, someone who decides to play it on the piano has to understand the harpsichord idiom first. Then, he can try to find the proper means of the piano to end up with the same content achieved with different “tricks”. Imitating the harpsichord idiom on the piano doesn’t work at all and may only lead to a ridiculous caricature. To sum things up: you have to use completely different methods in order to gain the same musical narration. And when it’s done, I don’t have anything against it per se. I just don’t like the ignorant approach to this music, treating it as if it were some kind of abstraction, which could be rendered in the same way as the romantic one for example, without the knowledge of the period, style and aesthetics. So, while playing the piano, you can’t ignore the dynamics as a tool to show the voices in the fugue a little more, assuming that on harpsichord that wouldn’t be possible. Because it IS possible on the harpsichord, only in a different way and by using different instruments like time, articulation, ornamentation and registration. At the end, you can easily hear the masterfully designed voice leading on harpsichord too.

You already spoke about lowering the threshold to the temple of classical music. Your album looks like a perfectly contemporary release and you’ve performed in decidedly untraditional venues. How do you feel about some of the more free approaches to classical music, which seek to liberate the music from its 'monumental’ status?

I consciously chose an independent label with an attitude and philosophy close to mine. What is unique about releasing a CD on a DYI label is that you can choose the artists with whose work you will achieve the desired effect. The final shape of the album couldn’t be achieved without the remarkable work of these people. I can’t really say a lot about the nature of cooperating with a big label, but what I’m sure of is that I wouldn’t have been allowed to decide not only about every single detail in my album but often not even about the musical aspects. And that I could never agree on. I believe all the impulses you receive when you take the record in your hands illustrate the taste of the artist and have an influence on your reception. I am usually very enthusiastic about new approaches, which doesn’t mean I agree with all of them. When the most important factor of the piece is lost by such a procedure, I can become sad. But definitely I am a fan of refreshing this music, making it live and current. And that is why you could hear me playing these Partitas in a dark cellar of a popular Warsaw club. Not deconstructed, not reinterpreted in some modern fashion. Just the same as I would play them in philharmonics. Only this time it is me who is coming to the new audience.

mniej

Stołeczna scena muzyczna bije w rytm otwierania i zamykania kolejnych klubokawiarni: publiczność przepływa od jednego adresu do drugiego. I tak w otwartym niedawno w foyer Teatru Studio miejscu pod nazwą barStudio wystąpiła 26 czerwca Małgorzata Sarbak, przyciągając słuchaczy znanych z koncertów organizowanych przedtem w Centrum Kultury „Nowy Wspaniały Świat” (zamknięte) i Chłodna 25 (zamknięte). Przy winku i piwku, okręceni w kocyki, właściciele rogowych oprawek i wypracowanych fryzur wysłuchali recitalu klawesynowego, którym Sarbak rozpoczęła promocję debiutanckiego albumu: pierwszego polskiego nagrania wszystkich sześciu Partit Johanna Sebastiana Bacha.
Płyta ukazała się nakładem wytwórni LADO ABC (we współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym) i zapewne zwróci uwagę entuzjastów muzycznych pomysłów firmowanych nazwiskami Maseckiego, Morettiego i Zakrockiego, które również widnieją w jej katalogu. Trzypłytowy album zawiera jednak materiał muzyczny nieprzetworzony, potraktowany klasycznie, odczytany literalnie i wykonany zgodnie z partyturą. Taki też był środowy koncert.
Gładki i stonowany – mimo że zagrana przez klawesynistkę VI Partita e-moll BWV 830 jest (jak sama wyjaśniła) ze wszystkich sześciu najbardziej niespokojna – koncert ten był chyba bardziej wydarzeniem towarzyskim niż artystycznym. Ale klasyczne muzykowanie w nieklasycznej przestrzeni jest wciąż czymś wyjątkowym. Będąc zderzeniem barowego anturażu i koncertowych zachowań, występ Małgorzaty Sarbak przełamywał konwencje. Od artysty wymaga to – paradoksalnie – większego wysiłku, bo tak bezpośrednia konfrontacja ze słuchaczami determinuje występ.
Klawesynistka podjęła więc emanujący z kanap luz, zrezygnowała z grania na pamięć, zagadywała publiczność i wreszcie, potykając się, dokonała rewolucyjnego gestu uczłowieczenia muzyki. Jak wielki to krok dla ludzkości, pokazuje historia: kilka lat temu gromy posypały się na głowę Ivo Pogorelicia, bo w Filharmonii Narodowej śmiał wykonać program z nut. Ideał koncertu perfekcyjnego, pozbawionego ludzkiego pierwiastka, na którym publiczność, niczym zaklęta w kamień nie oddycha, nie skrzypi krzesłami, przede wszystkim zaś nie kaszle, w przestrzeni klubokawiarni traci rację bytu.
Doświadczenie to nowe i zarazem stare, bo przecież na premierach oper Mozarta rozmowy w lożach i przemieszczanie się publiczności były na porządku dziennym.
Z barStudio nikt jednak nie wychodził. Wszystkich pochłonęła hipnotyzująca gra klawesynistki, pod której palcami części uszeregowane według kolejności Toccata, Allemande, Courante, Air, Sarabande, Tempo di Gavotta, Gigue imponowały zegarmistrzowską precyzją techniczną i wielkim zrozumieniem formy, jaką jest partita (suita). Pierwszy biograf Bacha, Nikolaus Forkel, pisał: „nigdy dotąd nie widziano i nie słyszano tak znakomitych kompozycji klawesynowych”. A zagranych tak ujmująco – nie widziano i nie słyszano od dawna. Małgorzata Sarbak napisała po koncercie na swoim oficjalnym profilu na Facebooku: „dziękuję za wczoraj! Taka cisza i skupienie wśród publiczności nie zdarza się często”. A nam wypada odpowiedzieć: „Było nam szalenie miło. Dziękujemy!”.

mniej

Na początku był fortepian, potem klawesyn. Tak wygląda droga wielu muzyków do grania na tym wciąż raczej niszowym instrumencie. Małgorzata Sarbak klawesyn odkryła w wieku 19 lat, po 14 latach gry na fortepianie, po paru zwątpieniach i głębszych kryzysach. Dziś mówi, że gdyby nie upór rodziców, pewnie by odpuściła. Podejrzewa, że w przyszłości będzie mniej dobrych pianistów… i klawesynistów, bo rodzice nie przymuszają już tak swoich dzieci, dają im wiecej luzu, pozwalają samemu decydować.
Przerzucając się na klawesyn poznała świat, o którego istnieniu nie miała pojęcia. To instrument specyficzny – bez dynamiki, cichy, delikatny, kojarzący się nieco anachronicznie – w popkulturze jest znakiem gotyckiej aury i tak bywa wykorzystywany (np. w filmach o wampirach). Renesans popularności klawesynu zaczął się na początku XX wieku za sprawą Wandy Landowskiej – Polki, która jako pierwsza na świecie zaczęła grać na tym zapomnianym instrumencie utwory oryginalnie właśnie na klawesyn napisane.
W czasach Landowskiej było to zupełną fanaberią, dziś wykonawstwo historyczne to oddzielny, gigantyczny segment rynku muzycznego. Dla Sarbak klawesyn jest przede wszystkim obiektem zauroczenia, które trwa i które coraz częściej dostrzega też u innych:
Nie spotkałam jeszcze pianisty, który przyszedłby na klawesyn i ostatecznie nie zakochałby się w nim miłością dozgonną, najczęściej porzuciwszy fortepian na zawsze – mówi.

Pedagożka

Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie ukończyła z wyróżnieniem w klasie klawesynu prof. Leszka Kędrackiego i prof. Władysława Kłosiewicza w 2004 roku. W trakcie studiów uczestniczyła w licznych kursach mistrzowskich, szczególnie jednak ważny był pobyt stypendialny w New England Conservatory w Bostonie w klasie klawesynu prof. Johna Gibbonsa. Dziś swoją wiedzę próbuje przekazać własnym studentom – prowadzi klasę klawesynu w Szkole II Stopnia na ul. Bednarskiej w Warszawie.
Staram się nie wpływać na moich uczniów, nie chcę żeby oni mnie kopiowali. Najważniejsze jest, żeby sami rozwijali swoją osobowość, a ja mogę być tylko dla nich przewodnikiem.

W nauczaniu kładzie duży nacisk na analizę utworu – jej podejście to przeciwieństwo podejścia: „przestań myśleć, tylko graj”. W efekcie jej lekcje to często w osiemdziesięciu procentach rozmowa o utworze.
Gdzie znajduje się temat? Gdzie jest punkt kulminacyjny utworu? Jakie afekty dany utwór przedstawia? Jaka figura retoryczna (exclamatio, suspiratio, etc.) jest tu istotna? – to wszystko pytania, które muzyk przygotowujący jakikolwiek utwór muzyki dawnej musi sobie zadać. Żeby na nie odpowiedzieć, trzeba mieć nie tylko dużą wiedzę o muzyce baroku (ta zaklęta jest w teoretycznych traktatach z epoki), ale też poznać styl danego okresu i kraju, a nawet charakter i biografię kompozytora. Jednocześnie Sarbak powtarza, że wiedza, analiza i bedące jej efektem zrozumienie utworu to dopiero wstęp do jego interpretacji. Ta musi wynikać z osobowości wykonawcy, jego przeżyć.

Muzyka retoryczna

Muzykę, którą gra – a którą powszechnie nazywa się muzyką dawną – sama określa jako muzykę retoryczną i porównuje do mówienia: utwór czy jego fragment jest jak wypowiadane zdanie. Musi mieć początek i koniec, odpowiednią intonację – wykonawca musi być retorem, dla którego figury którymi usiana jest muzyka będą narzędziem do wyrażania konkretnych afektów. Afekty (to kluczowy termin techniczny barkowej muzyki) w odpowiedni sposób przekazane mają poruszyć widza, wywołać w nim te konkretne emocje.
Dlatego wykonawca oprócz szerokiej wiedzy technicznej musi posiadać umiejętność wczuwania się w te bardzo różne stany i emocje (ale nie oddawania im się całkowicie, jak w muzyce romantyzmu chociażby) – w utworze barokowym często zestawione na zasadzie kontrastu. Według Sarbak muzyka barokowa to opowiadanie tych emocji – a nie ich wyrażanie jak w romantyzmie – i dlatego kluczowa jest tu relacja między wykonawcą a odbiorcą. Tylko panując nad tymi wszystkimi elementami wykonawca będzie w stanie przekonać (kolejny termin retoryczny) widza do utworu. Tylko wtedy ta muzyka bedzie żywa.
Według klawesynistki to wszystko są rzeczy, o których nie można się dowiedzieć grając na fortepianie. Tym, którzy chcą zrozumieć, na czym polega retoryczność muzyki barokowej, poleca choćby „Cztery pory roku” Vivaldiego – utwór który wszyscy znają – zachęca żeby się w niego lepiej wsłuchać: usłyszeć retoryczne figury, elementy programowe, imitacje przyrody.

Barok w klubie

Temat relacji z odbiorcą jest dla młodej klawesynistki jednym z najważniejszych w jej podejściu do wykonawstwa utworów dawnych. Słuchacze jej kameralnych koncertów, które często odbywają się w małych kawiarnianych salkach i klubowych piekiełkach, podkreślają, że jej wykonania są bardzo emocjonalne, osobiste. Na przestrzeni kilkunastu metrów, gdzie wokół klawesynu tłoczy się kilkadziesiąt osób, robi to wielkie wrażenie. Dlaczego wprowadza klawesyn w te dziwne miejsca – gdzie jeszcze przed chwilą i już za chwilę panuje gwar, leją się trunki, a atmosfera jest co najmniej swobodna?

• W klubie relacja wykonawca-odbiorca jest zupełnie inna – nieporównywalnie bardziej intymna. To czasem może być krępujące, np. kiedy publiczność siedzi ci dosłownie pod nogami. Ale jeśli mam dobrą koncentrację, nie ma to znaczenia.
  W klubie inna jest też publiczność:
• Paradoksalnie ludzie, którzy są na takim koncercie, są tam absolutnie z własnego wyboru: nie są to posiadacze abonamentu, zaproszeni goście, VIP-y, osobistości. Czyli ci wszyscy, którzy w dużym stopniu wypełniaja sale koncertowe. Mam świadomość, że oni przyszli, żeby doświadczyć czegoś nieznanego – coś ze mną przeżyć – tłumaczy klawesynistka
  Z tego wynika trzecia rzecz:
  Sprawia ona, że paradoksalnie w klubie jestem czasem nawet bardziej zestresowana: jeśli większość tych ludzi jest tu po raz pierwszy, to ja mam tę jedną szansę, żeby ich przekonać, że to jest ciekawe.

Sarbak nie odcina się od sal koncertowych, choć pewna sztuczność czy patos trochę jej przeszkadza. Ale w końcu tylko tam może zagrać z orkiestrą. – Orkiestry do baru nie wprowadzę – mówi.

Bachantka

Małgorzata Sarbak nie ukrywa, że jej bogiem jest Bach:
Kiedy gram muzykę francuską (Couperina, Rameau), wiem, że już nic więcej nie ma tam do odkrycia – jest ona w pewnym sensie ograniczona. Bach nie ma nic z powierzchownej kokieterii, a to jest własnie muzyka francuska.

Granie i studiowanie Bacha jest dla niej poniekąd doświadczeniem mistycznym:
Bach ma w sobie tajemnicę, której nie jesteśmy w stanie odkryć do końca – mówi. – Fascynuje mnie w nim wielopłaszczyznowość, to że wszystko odbywa się jednocześnie – i nawet kiedy wydaje nam się, że odkryliśmy jedną z wielu zagadek tam przez niego umieszczonych, to bardzo możliwe, że tak… nam się wydaje, a rozwiązanie jest jeszcze gdzie indziej…

Pamięta jeszcze z epoki fortepianu, że Bach był zawsze trudny, irytujaco trudny:
Jeśli miałam koszmary, to zawsze wiązały się z tym, że miałam niegotową fugę. Nigdy mi się nie śnił koszmar z niegotową sonatą Beethovena, Chopinem czy Rachmaninowem. Wtedy nie rozumiałam jeszcze, ile tam jest fascynujących rzeczy do odkrycia – mówi.

Jednocześnie Sarbak nie zamyka się w getcie wykonawstwa historycznego – gra także muzykę współczesną – także w klubach – na klawesyn: utwory Poulenca, de Falli. A także zupełnie nową. Najważniejszym dla niej kompozytorem współczesnym jest Paweł Szymański – w repertuarze ma m.in. jego „Partitę III”, „Through the Looking Glass III”, a także utwór-żart „Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pieces Sentimentales de Clavecin faites par Mr Szymanski”, napisany od początku do końca w barokowym idiomie (jego prapremiera w wykonaniu Sarbak odbyła się w Nowym Wspaniałym Świecie w 2010 roku). Być może w najbliższej przyszłości nagra płytę z jego muzyką, na której znajdzie się też utwór napisany specjalnie dla niej.
Sarbak tworzy też muzykę do spektakli teatralnych, m.in. „Daleko od Wichrowych Wzgórz” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie czy „Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim” i „Na Boga!” w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu.
Sama słucha dużo muzyki współczesnej – niekoniecznie klasycznej – i zaznacza, że to czego słucha, musi mieć jakiś wpływ na jej wykonania muzyki dawnej. Wśród swoich ostatnich fascynacji wymienia Pictorial Candi (także z wytwórni Lado ABC).

Partity

Swoją debiutancką płytę nagrała w wytwórni Lado ABC i pod patronatem Narodowego Instytutu Audiowizualnego, kojarzonej z muzyką alternatywną i takimi zespołami jak Mitch and Mitch czy Baaba (z tym ostatnim zespołem Sarbak współpracowała przy nagrywaniu płyty „The Wrong Vampire”, zawierającej nową wersję ścieżki dźwiękowej Krzysztofa Komedy do filmu Polańskiego – posłuchaj…). „Partity” to pierwsza stricte klasyczna płyta Lado – jeśli nie liczyć Sztuki Fugi Maseckiego, nagranej jednak na dyktafon. W przypadku „Partit” Sarbak najwyższa jakość dźwięku była priorytetem – nagrania dokonano w kościele w podwarszawskich Urlach.
To pierwsze w Polsce kompletne nagranie partit Bacha na klawesynie. Dla Sarbak ważne było, by sześć utworów składających się na cykl Bacha (będący jego pierwszym wydanym opus) wydać w kolejności, jaką zamierzył kompozytor. Uważa, że w przypadku Bacha nic nie jest przypadkowe – i że słuchając ich w ten sposób możemy je lepiej zrozumieć. Z powodów technicznych (4. i 6. Partita są najdłuższe) nie byłoby to możliwe na dwóch płytach – dlatego wydanie Lado opublikowane zostało na trzech krążkach (co jest ewenementem w skali światowej).
Można powiedzieć, że to mój kaprys czy fanaberia. Ale inaczej nikt nie wysłuchałby ich w kolejności, którą zamyślił Bach. Tylko w wytwórni niezależnej możliwe było wydanie tego na trzech płytach – gdzie indziej byłaby za duża presja opłacalności.

Za minus wydawania muzyki w niezależnej wytwórni uważa fakt, że wiele rzeczy trzeba robić samemu – od pracy ze znalezieniem lokalizacji, przez produkcję po promocję i organizację koncertów. Najbliższy już 26 czerwca – Małgorzata Sarbak zagra wtedy „Partity” z nowej płyty w Barze Studio w Warszawie, trzy dni później (29 czerwca) wystąpi w kościele w Urlach, w którym dokonała nagrania.
Jej kolejne plany to nagranie płyty z muzyką Pawła Szymańskiego (jeśli uda się dopiąć kwestie finansowe) a potem koncerty w Niemczech, podczas których klawesynistka zagra na Tangentenfluegel (trochę innym osiemnastowiecznym instrumencie klawiszowym). Będzie grała Mozarta, którego lubi, choć, jak mówi, to nie to samo co Bach.

mniej